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Die Diablada, Tanz der hybriden Teufel

Text: Eveline Rocha Torrez

Teufel der Anden

Teufelsfiguren spielen in mehreren bolivianischen Tänzen eine wichtige Rolle. Dass es sich dabei allerdings nicht um Teufel im christlich-europäischen Sinn, sondern um komplexe Überlagerungen prähispanischer und kolonialer Konzepte handelt, liegt auf der Hand und soll im folgenden genauer untersucht werden.
Als die Spanier das heutige Bolivien eroberten, gab es natürlich noch keinen Teufel; den musste die christliche Mission erst für die Indigenen erfinden. Denn: Unter den andinen Gottheiten gab/gibt es durchaus ambivalente „Charaktere“, die selbst bzw. durch ihren Zorn potentiell gefährlich werden können[1], aber keinen „Teufel“ im europäischen Sinn. Außerdem ist es ist möglich, gefährliche Wesen durch Opfergaben und Riten gütig zu stimmen,[2] um so etwa eine gute Ernte oder einen Mineralienfund zu ermöglichen.
Die Missionare suchten daher nach „brauchbaren“ Parallelen in der andinen Kosmovision, um sie in sehr freier Analogie auf die von ihnen propagierten Lehren umzulegen.[3] Für die Figur des Teufels schienen sich die Halbgötter Supay und Huari besonders gut zu eignen. Fray Domingo de Santo Tomás gibt allerdings bereits 1560 zu, dass auch Supay kein eindeutig guter oder schlechter Engel/Dämon gewesen sei, sondern erst durch die Ideologie der Evangelisierung zum Teufel gemacht wurde.[4] Beltrán beschreibt überhaupt eine Legende, derzufolge sich der zuvor bösartige kleine Lokalgott Supay nach einem verlorenen Kampf gegen Satanás in die Tiefen der Erde geflüchtet und fortan die einst von ihm Gequälten unterstützt habe. Supay wird damit zum Herrn über das Unterirdische, über den Reichtum der Minen.[5] Innerhalb der Minen wird diese Figur als Tío (angeblich eine Umformung des spanischen Dios für Gott) verehrt und regelmäßig mit kleinen Kokablatt-, Zigaretten- und Alkohol-Opfern bedacht. Gleichzeitig wird der Tio auch mit dem prä-inkaischen Gott Pachaqamaq in Verbindung gebracht, der Schöpfergott und Herrscher über die Unterwelt (Ukhupacha oder Manqhapacha) bzw. das Erdinnere mit all seinen Reichtümern war.[6] In der andinen Kosmovision gilt der Ukhupacha als Aufenthaltsort der (inkaischen) Vorfahren, der in jüngerer Vergangenheit Verstorbenen sowie der alten Götter, die sich nach der Eroberung durch die Spanier in die Unterwelt flüchten mussten.[7] Von dort kehren die Toten und die Götter zu bestimmten Anlässen als diablos (Teufel) in die Welt der Menschen (Kaypacha) zurück und von dort soll auch die von den Indigenen ersehnte Rückkehr zur alten Ordnung (el tiempo del pachakuti) ihren Ausgang nehmen.[8] Interessant ist hier die Parallele zwischen der Zeit des Pachakuti und dem Konzept des europäischen Karnevals. Kuti bedeutet soviel wie Umkippen; die bestehenden Verhältnisse sollen also auf den Kopf gestellt werden. Genau das passiert auch beim Karneval, der ja gemeinhin als Ausdruck einer Gegenwelt, in der das sonst Unmögliche und Verbotene möglich wird, angesehen wird. Außerdem war Pachacuti der Name des neunten Inka[9], möglicherweise ein weiteres Indiz dafür, dass diablo auch mit inca korreliert.
Für die Spanier sind alle Bewohner der Unterwelt Teufel, also zwingen sie den Indigenen den Gebrauch dieser Bezeichnung auf. Der christliche Teufel bleibt zwar als sinnentleerte Worthülse bestehen, bekommt aber ein gleichnamiges Pendant zur Seite gestellt, das zum Symbol für traditionelle Werte und indigenen Widerstand wird. Für die Indigenen ist der diablo der einzige, der dem Unheil bringenden europäischen Gott trotzen kann, der von den Christen gebrauchte Gegner, ohne den sie ihre blutigen Eroberungsfeldzüge nicht rechtfertigen könnten.[10] Die Hölle (infierno) wird zum subversiven Synonym für die so anders geartete Welt des Manqhapacha.

Der Tanz der Diablada

Die Diablada gehört zu den beliebtesten „Maskentänzen“ des bolivianischen Altiplano und wird bei Karnevalsumzügen und religiösen Prozessionen von großen Tanzgilden vorgeführt, die mitunter mehrere hundert Mitglieder haben. Gern spricht man vom „Tanz der Teufel“ bei dem es um den Sieg des „Guten“ (dargestellt durch den Erzengel Michael) über das „Böse“ (Satanás, Lucifer, die Teufelsfrau China Supay und ein ganzes Heer von diablos) gehe. In allen Entstehungsmythen wird dabei Bezug auf Oruro, das Volk der Urus, den Kampf der göttliche Ñusta Inti Wara gegen Huari, den Robin Hood-ähnlichen Banditen (Chiru-Chiru/Nina-Nina) und die Virgen del Socavón (besonders verehrte Hl. Jungfrau der Minen) genommen.[11]

Die Diablada unter dem Gesichtspunkt der Hybridität

Man sollte als fragen: Was stellt die Diablada in Wirklichkeit dar? Ist sie nur eine lokal gefärbte, folkloristische Adaption der 1150 entstandenen katalanischen Farsas, bei denen eine von Lucifer angeführte Gruppe von Teufeln gegen den Erzengel Michael kämpfte[12] und die der Geistliche Ladislao Montealegre nach Bolivien gebracht haben soll[13]? Oder geht es nicht vielmehr darum, unter dem Deckmantel des christlichen Mysterienspiels weiter den andinen Gottheiten und der damit verbundenen Kosmovision zu huldigen oder gar den „Teufel“ zu einem Symbol für das von Eroberung und Missionierung unterdrückte Volk bzw. ihr Götterpantheon zu stilisieren?
Bei Passionsspielen und weltlichen Festen werden die diablos bereits ab 1601 erwähnt [14], beim Karneval von Oruro dürften die ersten Diablada-Gruppen um 1789 aufgetaucht sein, was sie jedenfalls in zeitliche Nähe zu den großen Indigenen-Aufständen des Jahres 1781 rückt.[15] Meist wird davon ausgegangen, dass die Minenarbeiter von Oruro die Schöpfer des heutigen urbanen Diablada-Tanzes waren.[16]
Zum diablo als Symbol für den indigenen Widerstand passt auch sein kriegerisch anmutendes Kostüm: Sowohl der Brustpanzer als auch die von der Tracht der römischen Legionäre inspirierten faldillas und die großen Rückentücher sind reich mit Symbolen der andinen Kosmovision (Schlange, Kröte, Ameise, Spinne und Kondor) verziert.[17] Die indigene Symbolik und ihr subversiver Charakter zeigen sich allerdings nicht nur in der Ikonografie: Es gibt auch Tanzfiguren, die die andine Weltsicht repräsentieren, etwa die Schlange (s.u.) oder der Stern, der innerhalb der Diablada als „Unterschrift“ des Teufels fungiert[18] und den Konnex zur andinen Sternenverehrung herstellt.

Schlange, Kröte und Kondor

Der Schlange (serpiente), die die meisten Diablada-Masken ziert und häufig auf die Kostümteile gestickt wird, kommt als vielfältiges Symbol eine besonders große Bedeutung zu. Sie steht einerseits für den Blitz und der ist wiederum ein Zeichen für den mächtigen Gott Illapa, Herr über Regen, Gewitter, Hagel und Frost.[19] Bedenkt man, wie stark agrozentriert die andine Kosmovision ist,[20] wird sofort klar, dass es sich hier um eine der wichtigsten prähispanischen Gottheiten handelt. Andererseits stellt die in den Boden kriechende oder auf prähispanischen Monumenten dargestellte Schlange auch einen Bezug zur Unterwelt und präinkaischen Göttern wie Pachacamac und Huari [21] her. Zusätzlich ließen die Inka-Feldzüge ins Amazonasgebiet, wo Amaru genannte Schlangen als Götter verehrt wurden, drachenähnliche Schlangen zu Symbolen für die Unterwerfung des Antisuyu werden. Im Zuge der Kreolisierung durch die europäischen Einwanderer nahm Amaru im Lauf der Kolonialzeit eine immer drachenähnlichere Form an,[22] die speziell für die Diablada-Masken von Bedeutung ist.
Die Schlange ist allerdings nicht nur als figuratives Motiv auf Masken und Textilien präsent: Sowohl bei der urbanen Diablada als auch bei den Tänzen der diablos in der Region Norte Potosí gibt es schlangenförmige Tanzfiguren,[23] die einen räumlichen Bezug zu den anderen Repräsentationen herstellen. In Potosí sind die Zickzack-Linien außerdem bis heute integraler Bestandteil der handgewebten Kleidungsstücke.
Nach diesen Ausführungen verwundert es nicht, dass ausgerechnet die beiden Anführer der Indigenen-Aufstände im Jahr 1781, Tupac Amaru und Tupac Katari, den Beinamen „Die Schlange“ trugen (katari ist das Quechua-Wort für Schlange).[24] Speziell nach 1781 versuchten die spanischen Vizekönige, den Widerstand durch derartige hybride Symbole zu unterbinden, indem sie Kleidungsvorschriften erließen und die Verwendung indigener Symbole unter Strafe stellten. Der Erfolg dieser Maßnahmen war v.a. in unwegsamen Gebieten eher gering[25], erhöhte jedoch generell den Druck in Richtung stärkere Vermischung mit der dominanten Kultur der Eroberer.
Die Kröte steht für den Gott des Regens[26] und der Kondor (Mallku, Tamani oder Jach´a Tamani) ist nicht nur Gegenstand zahlreicher Mythen und Legenden, sondern auch ein Synonym für die indigenen Oberhäupter, die schon vor der inkaischen Eroberung ebenfalls als Mallkus bezeichnet wurden[27]. Der Kondor tritt bei der Diablada als Einzelfigur in Erscheinung, die mitunter eine Schlange auf ihrer Maske sitzen hat[28] und sich bei der saludos genannten Tanzfigur zwischen den Erzengel Michael und die obersten Herrscher der Hölle (Satanás, Lucifer und die Teufelsfrau China Supay) stellen.[29]

Eidechse und Drachen

Auch diese beiden Tiere sind aus dem Diablada-Kostüm und der dazugehörenden Maske nicht wegzudenken. Die Präsenz der Eidechsen erscheint logisch; sie gehören zur bolivianischen Fauna, der Ursprung der Drachen gibt jedoch Anlass zu verschiedenen Spekulationen. Gisbert zitiert den frühen Chronisten González Holguín, der die monströsen Schlangen des Antisuyu (s.o.) mit dem Wort „Drachen“ gleichsetzt bzw. Poma de Ayala, dessen Zeichnung einer geflügelten Schlange große Ähnlichkeit mit den europäischen Drachendarstellungen aufweist, und geht davon aus, dass die prähispanischen Schlangen immer immer mehr die Form des Drachens annahmen.[30] Auch eine direkte Beeinflussung durch die Worte der Bibel (z.B. Psalm 74, Absatz 13) ist denkbar.[31] Pérez Portanda geht von einer Transformation der mythischen, vom Halbgott Huari als Plage nach Oruro geschickten Riesen-Eidechse aus, die sich mit den europäischen und asiatischen Sagen und Märchen vermischt hat, in denen die Drachen als bösartig und der Hexerei zugehörig porträtiert werden.[32] Demgegenüber weist López García auf die mögliche Beeinflussung durch asiatische Minenarbeiter in den 1930er Jahren bzw. die in Bolivien vertriebenen Teepackungen mit Drachenmotiven der Marke Ordiman hin.[33]

Ein Pakt mit dem Teufel und der Jungfrau Maria

Warum tanzen die BolivianerInnen eigentlich Diablada? Trotz der ideologischen Verwässerung, die die zunehmende Popularisierung der Entradas Folklóricas mit sich gebracht hat, dürfte zumindestens in Oruro nach wie vor der Glaube die stärkste Motivation sein, um für die kostspielige und zeitaufwändige Teilnahme an einer Diablada-Gilde zu verpflichten [34]. Im Sinne von Hannerz´ Kreolisierung hat diese Religiosität in Bezug auf die Diablada (die ursprünglich nur beim Karneval von Oruro getanzt wurde) besonders kreative Blüten getrieben und so tanzen hunderte „Teufel“ gleichzeitig um die Gunst von Tio/Supay und Jungfrau Maria/Pachamama. Der Pachamama-Kult ist präinkaischen Ursprungs und hat einen eminent wichtigen Bezug zu Fruchtbarkeit und Agrarzyklus. Unter dem Einfluss der kolonialen Missionierung haben sich Mutter Erde (pacha=Erde, mama=Mutter) und Jungfrau Maria total vermischt und so ist es bei der starken Marienverehrung in Bolivien oft nicht klar, welche der beiden Figuren da eigentlich angerufen wird.[35] Tatsache ist, dass das Bild der Pachamama nach wie vor präsent ist und auch viele Stadtbewohner beide Göttinnen verehren und mit getrennten Ritualen um ihren Beistand bitten. Als Erdgöttin steht die Pachamama dem Tio nahe und wird manchmal sogar als seine Schwester bezeichnet.[36] Bei den Minenarbeitern ist die „Kompetenzverteilung“ klar: Im Berginneren regiert der Tio, dem regelmäßig geopfert wird, sobald man aus dem Berg draussen ist, betet man zur Heiligen Jungfrau. Pérez Portanda bietet noch eine weitere Erklärung für den „beiderseitigen Pakt“ an: Als die Minenarbeiter nach der Marienerscheinung in einem Stollen des Pie de Gallo beschlossen, die Heilige Jungfrau zu verehren, wollten sie den Tio nicht beleidigen und begannen daher, nach seinem Abbild gekleidet für die Virgen del Socavón auf den Straßen zu tanzen.[37]

Literatur

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Beltrán Heredia, B. Augusto. El Carnaval de Oruro y Proceso Ideológico e Historia de los Grupos Folklóricos. Comité Departamental de Folklore, Oruro, 1962.

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Maidana R., Freddy Luis. Cocarico Z., Reina Abana. El retorno de los achachilas en el ritual de los auqi auqi. In: CD mit Thesenpapieren für die Reunión Anual de Antropología 2007. Museo de Etnografía y Folklore. La Paz, 2007.
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Paredes Candia, Antonio. La danza folklórica de Bolivia. ISLA, La Paz, 1991.

Pérez Portanda, Rubén Adolfo. Relación semiotica entre mito, leyenda y danza. El caso de la Diablada de Oruro. Tesis. Universidad Católica Boliviana. Carrera de Comunicación Social. La Paz, 1992.

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Taboada Terán, Néstor. Conflicto y poder en la narrativa folklórica. El Diablo: la fantasí de los ultimos siglos. En: Anales de la Reunión anual de etnología. Museo nacional de etnografía y folklore. MUSEF, La Paz, 1997.

Velasco Rojas, Pedro. López Uruchi, Judith. El Danzante: Una expresión sociocultural. En: Anales de la Reunión Anual de Etnología, MUSEF, La Paz, 2005.

Fussnoten :

[1] vgl. Rösing 1997, S. 11
[2] vgl. Pérez Portanda 1992, S. 78
[3] vgl. Gisbert 1999, S. 69
[4] vgl. Cuentas Ormachea 1986, S. 33
[5] vgl. Beltrán 1962, S. 13 ff
[6] vgl. Gisber 1999, S. 55, 247
[7] Véase Delgado-P. 1983, pág. 141, Romero 2001, S. 10,
[8] Ibid, pág. 68-69
[9] vgl. Gisbert 1999, S. 12
[10] vgl. Taboada 1997, S. 21 f
[11] vgl. Fortún 1961, S. 29-35, Cuentas Ormachea 1986, S. 37f, Beltrán 1962, S. 15f
[12] vgl. Cuentas Ormachea 1986, S. 35
[13] vgl. Baumann 1980, S. 5
[14] vgl. Gisbert 1999, S. 243
[15] vgl. Pérez Portanda, S. 98f
[16] ebenda, S. 84
[17] ebenda, S. 150f, Paredes 1970, S. 41, Gisbert 1999, S. 233
[18] vgl. Fortún 1961, S. 46
[19] vgl. Gisbert 1999, S. 71
[20] vgl. Romero 2001 a, S. 10
[21] vgl. Pérez Portanda 1992, S. 173
[22] vgl. Gisbert 1999, S. 89ff
[23] vgl. Fortún 1961, S. 46, Arnold 1992, S. 44
[24] Véase Albó 1986, pág. 61
[25] vgl. Iturri Salmón 1998, S. 29
[26] vgl. Gisbert 1999, S. 75
[27] ebenda, S. 13, López García, S. 69
[28] vgl. López García 2007, S. 16
[29] vgl. Fortún 1961, S. 45
[30] vgl. Gisbert 1999, S. 89f
[31] vgl. Österr. Bibelwerk 1986, S. 652
[32] vgl. Pérez Portanda 1992, S. 172
[33] vgl. López García 2007, S. 23, 26
[34] vgl. Romero 2001 b, S. 299ff
[35] vgl. Gisbert 2004, S. 21f
[36] vgl. Romero 2001 a, S. 14
[37] vgl. Pérez Portanda 1992, S. 97, 142