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Die Aneignung der Afrikanischen Kunst – physische Inbesitznahme und intellektuelle Transformation

Text: Alexis Malefakis M.A.

Die Theorie der kulturellen Aneignung bietet ein gutes Instrument um eine prozessuale Perspektive auf Kultur einzunehmen. Galt den Gründungsvätern der Anthropologie Kultur noch als „komplexes Ganzes aus Glauben, Wissen, Brauchtum“ (Tylor), als ein Bündel von Eigenheiten, die den einen „Stamm“ von einem anderen „Stamm“ unterscheiden, können wir heute unsere Arbeit auf die Erkenntnis gründen, dass Kultur nie etwas abgeschlossenes und statisches ist, sondern stets in Bewegung bleibt. Eine solche Kulturbewegung stellt die Aneignung kultureller Artefakte oder Ideen dar. Auf physischem oder intellektuellem Weg in ein neues gesellschaftliches oder kulturelles Umfeld gebracht, wird der fremde Bedeutungsträger umgearbeitet und umgedeutet, bis er in das entsprechende Bedeutungsgewebe eingewoben ist, und dort Sinn macht. In dieser Perspektive erscheinen alte Bekannte der Ethnologie in völlig neuem Licht. Besonders alte Bekannte der Ethnologie sind materielle Artefakte der im Kolonialismus unterworfenen Menschen. Schließlich nahm unsere schöne Wissenschaft mit der musealen Auseinandersetzung mit diesen Dingen ihren Anfang. Doch vieles was über diese Dinge im Westen geschrieben und gedacht wurde, kann als aneignende Praxis verstanden werden, durch welche vormals unverstandene Dinge zu in unserer Kultur sinnvollen Objekten wurden.

Der Beginn der Sammelleidenschaft
Mit dem beginnenden „Scramble for Africa“ gegen Ende des 19. Jahrhunderts nahm die Menge an ethnographischen Objekten in den europäischen Museen massiv zu. „Man entdeckte, abenteuerte und eroberte…. Die Naturwissenschaften sammelten und die ethnographischen Museen schwollen an wie trächtige Flusspferde“, schrieb Leo Frobenius 1923 über diese Zeit (Frobenius 1923:19). Von ihm allein stammen an die 14.000 Objekte, die er von seinen Reisen nach Zentralafrika, Nigeria und Kamerun zwischen 1905 und 1911 nach Deutschland mitbrachte. Die Museen waren selbst noch relativ neue Institutionen in Europa. Grundlage ihrer Bestände waren häufig Kuriositätensammlungen adliger Fürsten, die einst als Sponsoren aufwändiger Entdeckungsreisen in entlegene Weltregionen einiges an Material angesammelt hatten. Ihnen dienten solche Privatsammlungen zur Darstellung ihrer herausragenden Stellung, die sie anhand der um sie herum angeordneten Dinge göttlicher Schöpfung illustrieren konnten (Pearce 1995: 113). Als eine der frühesten und bedeutendsten Sammlung außer-europäischen Materials nördlich der Alpen galt übrigens die Kunstkammer von Herzog Albrecht V. von Bayern (reg. 1550-1579) in München (Bujok 2007: 21; Kohl 2003: 239).
Den jungen europäischen Nationen hingegen dienten die Sammlungen einem anderen Zweck. Als Institution stellte das staatliche Museum eine Huldigung der Nation an sich selbst dar: Hier zelebrierte sie ihre eigene Geschichte und die bedeutenden Persönlichkeiten, welche an ihr maßgeblich beteiligt waren. Und auch die Objekte aus fremden Gesellschaften konnten dem Ruhm der Nation, die den Wert dieser Dinge erst erkannt und zu ihrer Beschaffung große Opfer erbracht hatte, dienlich gemacht werden (Pomian 1993: 70). Dieser nationale Repräsentationscharakter der Museen war in der Zeit des dominanten Nationalismus und Imperialismus am Ende des 19. Jahrhunderts besonders ausgeprägt (Ivanov 2001: 353). Neben wissenschaftlichen waren es in der vor-kolonialen und kolonialen Phase auch nationale und machtpolitische Interessen, denen die museale Sammeltätigkeit diente.
Die Systematik der Ausstellungen dieser Zeit spiegelte das dominante wissenschaftliche Paradigma des Evolutionismus wider. So war es denn auch nicht die Faszination der europäischen Wissenschaftler für die Ästhetik der Objekte, der sie ihre professionelle Aufmerksamkeit schenkten. Diese galt eher der Konstruktion von Entwicklungsreihen, in die Gegenstände aus aller Welt eingefügt werden konnten – in der Regel am unteren oder „primitiven“ Ende, um so letzten Endes die Überlegenheit der eigenen Zivilisation in den Vordergrund zu spielen.
So können wir in dieser Zeit auch nicht von Afrikanischer Kunst sprechen, auch wenn viele der später so bezeichneten Objekte im Grunde bereits damals in europäischem Besitz waren. Doch galten sie eben nicht als Kunstwerke, sondern als „grobe“ und „hässliche“ Belege der Primitivität der unterworfenen Naturvölker Afrikas. Der entscheidende taxonomische Schritt zur „Entdeckung“ des ästhetischen Wertes afrikanischer Gegenstände vollzog sich erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Die Entdeckung der Afrikanischen Kunst
Maßgeblich beteiligt an der Metamorphose (Maquet 1979) bekannter Ethnographica in Kunstobjekte waren einige europäische Künstler, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts radikal neue Wege in ihrer Kunst zu beschreiten suchten. Ihnen galt die Fremdheit und Andersartigkeit der Objekte in den Völkerkundemuseen als Inspirationsquelle und Beleg dafür, dass kreativer Ausdruck auch etwas anderes sein konnte, als das von der Natur vorgegebene möglichst getreu abzubilden, wie es das graeco-latinische Schönheitsideal der akademischen Kunst Europas lange Zeit diktiert hatte (Laude 1972: 478; Schmalenbach 1972; Maquet 1979: 39). Maler wie Maurice de Vlaminck, André Derain oder Pablo Picasso begehrten in Frankreich gegen den strengen Naturalismus der akademischen Malerei auf, und sahen dieses Aufbegehren in den Formen und Farben der ethnographischen Objekte der Museen bestätigt (Laude 1972: 478). Im deutschsprachigen Raum waren Wassily Kandinsky[1] und Franz Marc, die 1912 in München den „Blauen Reiter“ herausgaben, sowie Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rotluff von der Dresdner „Künstlergruppe Brücke“, auf ethnographische Objekte in den Museen aufmerksam geworden, und nutzen sie als konzeptuelle Inspirationsquellen oder auch als Vorlagen.
Dem Interesse der Künstler insbesondere an Objekten aus Afrika und Ozeanien folgten bald weite Teile der europäischen und westlichen Kunstöffentlichkeit. Die anti-ästhetischen Vorlieben der Künstler-Avantgarde, die sich für die „Grobheit“ der fremden Dinge begeistert hatte, lösten eine Transformation in der Wahrnehmung der musealen Objekte aus. Der Begriff der Primitiven Kunst, dem auch die Afrikanische Kunst zugeordnet wurde, etablierte sich. In den Museen änderte sich die häufig rein dokumentarische Darstellungsweise zu einer ästhetisierenden Präsentation der Gegenstände als Kunst. 1919 wurde die erste kommerzielle Ausstellung „primitiver Kunst“ in Paris durchgeführt, 1923 die Exposition de l´Art indigènes des colonies françaises im Pavillon de Marsan (Goldwater 1986: 9). Auf der Kolonialausstellung in Paris 1927 wurden afrikanische Skulpturen als Kunst ausgestellt und enthusiastisch aufgenommen (Gunther 1950: 291).

Wir sehen also, dass das Interesse an afrikanischen Objekten einem stetigen Wandel unterlag, und die im Laufe der Zeit den Gegenständen angehefteten Bedeutungen allein diese europäischen Interessen und Vorstellungen widerspiegeln. Die radikale Neubewertung afrikanischer „Fetische“[2] als Afrikanische Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts begründete die Entstehung einer Tradition der Wertschätzung derselben im Westen. Die Afrikanische Kunst wurde Teil des westlichen Kunstkontextes, der bestimmten Regeln folgt und Parameter beinhaltet, die den afrikanischen Objekten zuzuschreiben ein erforderliches Anliegen der hiesigen Kunstkennerschaft war, um ihr im Bedeutungsfeld der Kunst ihren legitimen Platz zuzuweisen. Diese Kunstkennerschaft der Sammler, Händler, Autoren, Kuratoren und Liebhaber besteht in einem klassifikatorischen Instrument, durch das die an sich heterogene und unüberschaubare Menge an afrikanischen Gegenständen in westlichem Besitz geordnet, systematisiert, bewertet und letztlich kommodifziert werden kann. Denn „das Kunstwerk als symbolisches Gut gibt es nur für denjenigen, der über die Mittel verfügt, es sich anzueignen, das heißt, es zu entschlüsseln“ (Bourdieu und Darbel 2006: 69). Anders ausgedrückt: Man musste Kategorien schaffen, Stile unterscheiden, Kriterien wie Authentizität und Alter heranziehen, um die fremden Dinge denken, wertschätzen und handeln zu können.

Aneignung durch Klassifikation und Ästhetisierung
Wie fraglich das Konzept des afrikanischen „Stammes“ ist muss ich an dieser Stelle nicht näher erläutern. Es bleibt festzuhalten, dass die Vorstellung eines kulturell homogenen, nach innen kooperativen und kollektiven „Stammes“ in Afrika zum dominanten Paradigma der westlichen Kunstkennerschaft wurde. Man unterschied „Baule“ von „Dan“, „Yoruba“ von „Igbo“, und schuf so ethnisierte Marken, die sich auf dem Kunstmarkt zur Hierarchisierung der Afrikanischen Kunst nutzen ließen. Die Objekte einzelner „Stämme“ erfreuten und erfreuen sich unterschiedlicher Beliebtheit und Nachfrage seitens westlicher Kunstsammler, und erzielen dementsprechend unterschiedliche Preise auf dem Markt: „[W]o sonst unter den vielen schnitzenden Stämmen [als bei den „Yoruba“ im südwestlichen Nigeria] bekam man eine perfekte Plastik von knapp 30 Zentimetern Größe für zweihundert bis dreihundert Mark? Für gleichgroßes Baule musste man das fünf- bis zehnfache anlegen, für gleichgroßes Kongo mindestens das zwanzigfache“ (Stoll und Stoll 1980: 46).

Stärkstes Instrument zur Aneignung fremder Dinge im westlichen Kunstzusammenhang aber ist die Erzeugung einer ästhetischen Wahrnehmung. Dadurch wird das Postulat einer Afrikanischen Kunst zur Realität. Doch was macht ein Kunstwerk eigentlich aus? Das Kunstwerk in der westlichen Kunsttradition ist dadurch gekennzeichnet, dass es ein zweckfreies, anwendungsfernes Objekt ist, das keinem anderen als dem ästhetischen Bedürfnis des Menschen zu dienen hat (Schomburg-Scherff 1986: 26; Stoller 2003: 210). Dieser „Interessenlosigkeit des Wohlgefallens“ (Kant 1959: 40) können die afrikanischen Gebrauchsgegenstände, die erst durch Herauslösung aus ihrem eigentlichen Bedeutungs- und Handlungszusammenhang ihres praktischen Nutzen enthoben wurden, im Grunde nicht genügen. Begünstigt wird die Ästhetisierung afrikanischer Gegenstände durch eine bestimmte Form der Präsentation als Kunstwerke, die sich von der Präsentation derselben Dinge als ethnographische Objekte unterscheidet. In ethnographischen Ausstellungen werden die Exponate meist mit Hilfe von Texttafeln in ihren eigentlichen kulturellen Kontext eingebettet: Herkunft, Gebrauch, Bedeutung eines Gegenstandes wird dem Betrachter erklärt. Eine Kunstausstellung hingegen kann als Versuch verstanden werden, einen Gebrauchsgegenstand völlig von seinem ethnographischen Kontext abzulösen: die Verweigerung jeglicher Information über Herkunft, Gebrauch, Bedeutung, Material und Alter des Objektes, macht es dem Betrachter unmöglich, sich durch das Objekt eine Vorstellung von seinem Herkunftskontext zu machen; zugleich zwingt diese Isolation dem Betrachter eine rein visuelle Wahrnehmung des Exponates auf (Alpers 1991: 29), und ermöglichte ihm nur die Kontextualisierung und Sinngebung des Objektes in seinem gegenwärtigen Ort: Dass Exponat wird zu Kunst, weil es in einer Kunstausstellung als Kunst ausgestellt wird. Die so geschaffene Ästhetik des Objekts wird durch räumliche Aufteilung (viel Platz für das einzelne Exponat, noch mehr Platz für besonders „wichtige“ Stücke) und Beleuchtung (Punktstrahler) noch betont.
Die Texte an den Vitrinen sind auf das wesentliche reduziert: „Stamm“, Alter, vielleicht noch ein bekannter Vorbesitzer. Zusätzliche Texte betten das Stück gerne in eine ästhetisierende Sprache ein. Der ästhetische Akzent wird dadurch textlich festgehalten, den Objekten regelrecht zugeschrieben, und erhält somit eine die Betrachtung anleitende Autorität. Der Blick des westlichen Betrachters tastet die Oberflächen der Exponate ab, und ordnet ihrer Struktur Begriffe aus dem eigenen ästhetisch-künstlerischen Vokabular zu: kegelförmig, kubisch, naturalistisch, usw. Die so gesetzten Akzente fügen das Objekt in die westliche Ästhetik ein, ohne etwas über die seine Herstellung leitende Ästhetik seines afrikanischen Schöpfers auszusagen. Die fremde Form wird der eigenen, kulturell geprägten Sehweise und Vorstellung von Ästhetik und Kunst zugänglich gemacht.

Am Ende des hier in aller gebotenen Kürze nachgezeichneten Weges finden sich afrikanische Schnitzwerke, Metallobjekte, Terrakotten, Textilien und andere Artefakte also mitten im Bedeutungsfeld Kunst wieder. Solche Dinge, die weniger zur ästhetischen Kontemplation als zum praktischen Gebrauch hergestellt worden sind, wurden erst durch eine sich langsam aber stetig verändernde Perspektive auf sie durch ihre westlich-europäischen Rezipienten in Kunstobjekte umgewandelt – ohne dass dabei Hand an sie gelegt worden wäre. In ihrem neuen Bedeutungsfeld werden die afrikanischen Objekte einer spezifisch westlichen kulturellen Praxis zugeführt. Denn Kunst sei hier verstanden als ein Handlungszusammenhang, in dem die Herstellung, Zirkulation und Kommodifikation von Kunstwerken sozialen Akteuren zur Erreichung ihrer jeweiligen Ziele dient. Der Handel mit Kunst kann beispielsweise als eine Form der Statusökonomie verstanden werden, bei der materielle Dinge gehandelt werden, um den sozialen Status der mit ihnen Handelnden zu festigen oder zu verbessern (Corbey 1999: 16; Appadurai 1986: 21f.). So werden bestimmte Merkmale der Afrikanischen Kunstobjekte, wie ihr Alter, ihre Authentizität, ihre „ethnische Herkunft“, auch ihre soziale Biographie in Form eines „Stammbaumes“, der die Namen prominenter Vorbesitzer enthält, auf dem Markt mobilisiert und verhandelt, um so maximalen finanziellen und sozialen Profit auf Seiten der Marktteilnehmer zu erzielen. In diesen Bedeutungs- und Handlungszusammenhang werden afrikanische Objekte einbezogen, und dabei die ihnen zugeschriebenen Qualitäten wie Ästhetik oder „Stammesstil“ zu Identitäten, welche ihren ursprünglichen Bedeutungsgehalt völlig überschreiben. Als Afrikanische Kunstobjekte sind diese Dinge westlich-europäische Kunstwerke, eine westliche Fiktion.

Die Perspektive der kulturellen Aneignung ist nur eine mögliche Perspektive auf Afrikanische Kunst. Und es soll auch nicht darum gehen, den afrikanischen Dingen ihren ästhetischen Reiz, bzw. ihren Herstellern das ästhetische Gespür und handwerkliche Geschick absprechen zu wollen. In der Aneignungsperspektive wird jedoch deutlich, dass wir es bei der Afrikanischen Kunst mit Dingen zu tun haben, an deren Kreation nicht nur Afrika, sondern zu wesentlichen Teilen auch der Westen und Europa beteiligt war. Denn der Kunstzusammenhang, in welchem diese Dinge heute häufig gesehen werden, ist eine westliche Hervorbringung. Er stellt den Rahmen dar, durch den Dinge, seien sie nun aus Afrika oder nicht, überhaupt erst zu Kunst werden. Denn: „In short, it is the frame rather than the picture which establishes the mode of appreciation we know as art” (Miller 1987: 101).

Fussnoten:
[1] Kandinsky war übrigens selbst ausgebildeter Ethnograph: Er hatte in seiner Geburtsstadt Moskau Ethnographie studiert, und wurde 1888 zum Mitglied der Kaiserlichen Gesellschaft der Freunde der Naturwissenschaften, Anthropologie und Ethnographie gewählt (Weiss 1990: 293).
[2] Das Wort „Fetisch“ leitet sich vom portugiesischen feitio – das Gemachte, vom Menschen hergestellte – ab (Schneider 1891: 169). Als die Portugiesen ab dem 15. Jh. die Küsten Westafrikas erkundeten, glaubten sie in einigen religiösen Praktiken der Menschen dort den „Götzendienst“ wiederzuerkennen, den der katholische portugiesische König Joo I. 1385 verboten hatte. „Fetischismus“ ist also keine afrikanische Form der Religion, sondern ein interkulturelles Missverständnis. Als Genrebezeichnung in der Afrikanischen Kunst trifft man dieses Missverständnis heute noch häufig an.

Literatur:

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Appadurai, Arjun (1986): Commodities and the politics of value. In: Appadurai, Arjun (Hrsg.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspectives. Cambridge: University Press, S. 3-63.

Bitterli, Urs (1986): Alte Welt - Neue Welt. Formen des europäisch-überseeischen Kulturkontaktes vom 15. bis zum 18. Jahrhundert. München: C. H. Beck.

Bourdieu, Pierre, Darbel, Alain (2006): Die Liebe zur Kunst. Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft mbh.

Bujok, Elke (2007): Die frühe Sammeltätigkeit der Wittelsbacher. Ethnographica in der Münchner Kunstkammer um 1600. In: Müller, Claudius, Stein, Wolfgang (Hrsg.), Exotische Welten. Aus den völkerkundlichen Sammlungen der Wittelsbacher 1806-1848. Dettelbach: Verlag J. H. Röll, S. 21-52.

Corbey, Raymond (1999): African Art in Brussels. Anthropology Today, 15(6), S. 11-16.

Frobenius, Leo (1923): Das unbekannte Afrika. Aufhellung der Schicksale eines Erdteils. München: Becksche Verlagsbuchhandlung.

Goldwater, Robert (1986): Primitivism in Modern Art. Cambridge, Mass., London: Belknap Press of Harvard University Press.

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